jueves, 8 de diciembre de 2011

Se trata de un poeta e investigador literario prácticamente desconocido en el Perú, pero su libro Rayuelo fue elogiado por Gabriela Mistral antes que la poeta chilena fuera galordonada con el Nobel de Literartura.


Abraham Arias Larreta
o la añoranza de la tierra natal




Por Juan Carlos Lázaro

El nombre de Abraham Arias Larreta, pese a sus facetas de poeta, investigador literario y compositor, es prácticamente desconocido en el Perú. Ello tal vez se explique por sus largos años de exilio y por haber desarrollado gran parte de su trabajo docente en el extranjero, donde también murió. Sin embargo, sus obras de investigación, especialmente las dedicadas a las “literaturas americanas aborígenes” –en las que se convirtió en una autoridad- aún despiertan el interés de estudiosos de los Estados Unidos y de Argentina, donde han sido reeditadas varias veces.

De la vida, las costumbres y el paisaje pueblerino de Santiago de Chuco, una provincia de la sierra norte del Perú donde había nacido el 21 de mayo de 1908, Arias Larreta haría precisamente el motivo principal de su poética, tanto en la narrativa, como en el verso y la música1. Huelga decir que en Santiago de Chuco también había nacido en 1892 César Vallejo, considerado el mayor poeta del Perú, cuya nostalgia por el terruño, la infancia y el hogar es una constante en su obra.

Arias Larreta se graduó de profesor en el Instituto Pedagógico Nacional de Lima y ejerció la docencia en la Universidad Nacional de Trujillo en la que dictó la cátedra de Literatura Peruana. A esta etapa corresponden sus primeros títulos: Las voces que recogió mi meridiano o Cuentos cholos (1932). De este último libro se dice que sería uno de los primeros en introducir la palabra “cholo” en la narrativa peruana con una connotación afectuosa y de identidad étnica, diametralmente opuesta a su connotación despectiva como entonces se le usaba. A este momento también pertenecen sus Estampas santiaguinas (1937), así como los poemarios La baraja de cholo, El hondero de la laja encendida y Rayuelo (1939).

Rayuelo está considerado su más importante aporte a la poesía peruana. Es un poemario que recrea en sus versos la inocente y tierna emoción de la infancia con el trasfondo paisajístico de su terruño natal. Esta característica lo emparentará con otro poeta de similar registro lírico, Luis Valle Goicochea, nacido en 1910 y, por extraña coincidencia, en una provincia –Pataz- vecina al pueblo de Arias Larreta. Rayuelo sería elogiado por Gabriela Mistral en 1944, es decir un año antes que la poeta chilena fuera galardonada con el Nobel de Literatura.

Militante del Partido Aprista Peruano (PAP) en una de las etapas más difíciles de este movimiento político -que surgió con una prédica antimperialista-, Arias Larreta integró el grupo de “Los poetas del pueblo”, auspiciado por aquel partido en los años posteriores a 1945. Al grupo de “Los poetas del pueblo” también pertenecieron, entre otros, Alberto Hidalgo, Nicanor de la Fuente, Mario Florián, Julio Garrido Malaver, Gustavo Valcárcel, Manuel Scorza y Juan Gonzalo Rose. La persecución contra sus ideas políticas lo llevará al destierro en esa época. Luego entrará en divergencia con la dirección de su partido, lo mismo que Ciro Alegría, el notable autor de El mundo es ancho y ajeno, hasta renunciar ambos a sus filas.

Después de una temporada en Puerto Rico, en cuya universidad también ejerció la docencia, parte a los Estados Unidos y se incorpora a la plana docente de la Universidad de Missouri (Kansas) donde se desempeñará como profesor del departamento de Literatura y Lenguas Extranjeras.

En la cátedra norteamericana, Arias Larreta se entregará con gran disciplina a la investigación sobre las “literaturas americanas aborígenes” y a la literatura colonial hispanoamericana, hasta convertirse, como ya se dijo, en una autoridad de la primera materia. Llegó a realizar estudios que aún ahora, en pleno siglo XXI, se consultan y se demandan, principalmente en Estados Unidos y Argentina, entre cuyos títulos podemos citar Literaturas Aborígenes de América (que comprende estudios sobre las literaturas orales de aztecas, incas y maya-quiches, con ediciones de 1951, 1962 y 1968), Pre Columbian Literatures (1964), Historia de la literatura indoamericana (1964), From Columbus to Bolívar (1965), Literatura Colonial (1970), etc.

Este polifacético autor peruano, desarraigado físicamente de su país durante más de 40 años, pero en todo momento con el alma entrañablemente unida a él, y específicamente al terruño que lo vio nacer, murió en los Estados Unidos el 24 de octubre de 1980.



1Ya en 1947 había publicado el ensayo Folklor nor peruano y, posteriormente, recopiló sus composiciones en dos long play: Marineras y serranitas y Nuevos valses peruanos.

sábado, 12 de noviembre de 2011


“Mussolini es un macho de la especie y autor de la consegna de este año”, escribía Pound en Make it New, una colección de su mejor prosa literaria de 1934. Los diarios fascistas, como el reconvertido “Gazzetta del Popolo”, lo llamaban “el poeta economista”. En su último domicilio en Venecia, donde murió, sito en la calle Querini 252, figura una plaqueta en mármol blanco en la que reza: “Titano della Poesia”.

Ezra Pound: Vanguardia y fascismo
(entre Confucio y Mussolini)






¿Por qué leer a Pound? Fascista recalcitrante, antisemita rubicundo, traidor a su patria además de desequilibrado mental (psicótico). Como Heidegger, como Céline, como Paul de Man, como Blanchot, como Cioran, como Elíade como Pessoa, como Michels y como tantos otros el problema en cualquier esbozo biográfico de estos intelectuales son los años que transcurren entre el fin de la Primera Guerra Mundial (1918) y la derrota del Tercer Reich (1945). Todos abrazaron con fascinación el naciente fascismo. Pero Pound no sólo merece estar en la galería de los sospechosos de siempre de la historia intelectual: revolucionó la literatura directa e indirectamente. Además de ser el más grande de los poetas del siglo XX fue editor, corrector y artífice de la publicación de No Man’s Land de T. S. Eliot, el primer poema realmente modernista que formateó todo lo que venía del pasado, haciéndolo caduco y ridículo. Sin embargo, mientras que Eliot pasó a convertirse en el principal crítico y poeta de su tiempo, a pesar de su carga teológica, la posición de Pound ha sido empañada por su apoyo incondicional a Mussolini y Hitler, sus programas radiofónicos de agit-prop fascista en Roma durante la Segunda Guerra Mundial y por su antisemitismo visceral. Como en los debates sobre autores hechizados por el fascismo, en el caso de Pound tenemos también interpretaciones opuestas, una herradura hermenéutica que oscila entre separar artificial y absolutamente la obra del hombre (el clásico es Julia Kristeva) o directamente hacer preceder a la poesía de su adhesión política al fascismo (Massimo Bacigalupo). La conclusión es un silogismo ridículo: Pound no fue fascista (cuando efectivamente lo fue); Pound no fue realmente un poeta (cuando lo fue y cómo). O, profundizando un poco, Pound fue fascista sui generis pero su poesía no. Habría un Pound bueno, el enhebrador de stanzas y rimas libres, un essential Pound y un Pound malo, demente, irracional, loco de atar, un pobre desequilibrado que creía ser fascista aunque no era fascista en el fondo. Por supuesto, la mayoría de los estudiosos, en ambas márgenes de la interpretación, no tienen idea de qué era el fascismo en su versión italiana. Al no comprender la originalidad, no entienden, proyectan su propia ignorancia en Pound. Para muchos sigue siendo impensable que el fascismo haya atraído verdaderamente a ilustrados de la magnitud de Pound. Como señalaba Connor Cruise O’Brien sobre Yeats, ¿cómo se puede conciliar la poesía que más amas con la idea política que más odias? Éste es el dilema Pound. Hay una tercera variante de hagiografía clínica, que intenta exculpar a Pound por su supuesta demencia durante la Segunda Guerra Mundial. Incluso lo sostienen autores progresistas o de izquierdas. Esta vía de exoneración está clausurada hace tiempo. Tenemos las declaraciones del Dr. Jerome Kavka, que examinó a Pound en el psiquiátrico de St. Elizabeth’s, quién ha repetido que no sufría de psicosis y que la internación se debió a los temores de Pound a ser ahorcado por traidor durante la èpuration. La puesta en escena célinnianne de Pound fue idea de su círculo de amigos para evitar un juicio catastrófico. La discusión sobre la deriva fascista en torno a Pound se reaviva en Inglaterra por la edición de unas cartas inéditas a intelectuales chinos, algunas de la cuales hablan no sólo de su trabajo como escritor, poeta, guionista y editor, sino además de su afinidades políticas y de su decisión de apoyar el fascismo (Pound no diferenciaba entre fascismo y nacionalsocialismo). Las 162 cartas, escritas en un raro acento fonético, fueron rastreadas y localizadas a lo largo de 15 años por el profesor Zhaoming Qian, de la Universidad de Nueva Orleáns. Abarcan un período de cuarenta años y nos dejan ver su adhesión a formas políticas del confucianismo, comentarios sobre cómo se recibía en Occidente su opera magna The Cantos (“Cantares” en español) y opiniones sobre poetas y escritores de la época, incluido por supuesto su alter ego T. S. Eliot. Uno de los biógrafos más profundos de Pound, David Moody, señala que estas cartas nos permiten explicar el distanciamiento entre los dos grandes poetas, separación marcada por criterios políticos. Eliot, a través de su revista “The Criterion”, aplicaba su mandarinesca Kulturkritik contra el capitalismo y su bárbaro modernismo. El escalpelo eliotenne se afilaba con piedra de amolar católica y sus parámetros pueden calificarse de “reaccionarios”. Nunca llega a desembocar en la decisión por el fascismo. Eliot era un Edmund Burke revivido y redimido. Clamaba por una nueva tercera vía, ni bolchevique ni capitalista, pero su modelo era un renacimiento del corporativismo con espíritu latino. Era esto, y no ninguna lucha dialéctica por la estética, lo que enfurecía a Pound. En sus cartas llama a Eliot “Elephant”, “Buzzard”, que tiene “Head full of Mouldy Old Christianity”. La correspondencia además nos explica la tensión ideológica y el intento de sincretismo entre la teoría fascista y Confucio. Por supuesto, una síntesis para nada absurda o producto de una locura en ciernes, que en realidad nunca existió. Y de cómo se producía la retroalimentación con su proyecto subversivo de escritura poética.

Un “poeta economista” en la Italia fascista

“Mussolini es un macho de la especie y autor de la consegna de este año” escribía Pound en Make it New, una colección de su mejor prosa literaria de 1934. Los diarios fascistas, como el reconvertido “Gazzetta del Popolo”, lo llamaban “el poeta economista”. En su último domicilio en Venecia, donde murió, sito en la calle Querini 252, figura una plaqueta en mármol blanco en la que reza “Titano della Poesia”. Nunca tan bien dicho. Es uno de los poetas más revulsivos y decisivos del siglo XX. Y lo sabía. Su fiel Penélope fue Gustav Flaubert, como le gustaba repetir. Hay una imagen curiosa donde se lo ve, una foto en blanco y negro, como un símbolo futurista encarnado: hiperactivo, atlético, vigoroso. Juega al tenis en su residencia en Rapallo, Italia. El país está gobernado por el Il Duce Benito Mussolini, el líder que tenía “sentido del tiempo”. Sabe que el “juego con el arte” ha cambiado. Pero Pound, pese al New Criticism que ve artistas inmaculados dedicados en alma y vida a la causa literaria en impolutas torremarfilescas, no era un poeta en sentido estricto y débil. No era simplemente un jugador de estilo más. No era un Mallarmé. No lo permitía su propia gigantez. La escritura para Pound debía ajustar cuentas con el terremoto de la guerra, con la matanza colectiva y con la crisis de las democracias liberales. El estilo debe hacer un control de daños para remover de la bancarrota a la Kultur occidental. La poesía, “esa vieja puta desdentada” es parte de la decadencia sin fin. Al liberalismo lo llama sin pudor “a running sore”. Su poesía es una toma de postura política, es la “impresión en yeso” que la edad del modernismo reaccionario exigía. Pound, artífice del Imagismo primero, del Vorticismo después, experimentador rabioso, critico furibundo del Futurismo. El diagnóstico del vaciamiento del sujeto de la cultura humanista y la disolución del lenguaje también son hiperpolíticas. Igual de políticas son las de sus compañeros de viaje Yeats y Eliot. Y no podría ser de otra manera. Se trata de atravesar transversalmente todos (y “todos” no es retórica) los modelos de formalización del lenguaje literario antes que la cultura occidental se diera una forma económica basada en el plusvalor (con el paso del valor de uso al valor de cambio). Si Pound bucea incansablemente en el vers libre de los poeta mélicos, en los clasicistas isabelinos o en los trovadores franceses, en los haikus de la poesía provenzal o los juglares bretones, es que busca un lenguaje, en forma y ritmo, que supere la irreversible reificación capitalista y la lenta fragmentación-alienación del material por medio del cual la literatura (y la poesía) trabaja. El retorno a los orígenes “que fortifica, porque implica un retorno a la naturaleza y a la razón”, no es romanticismo banal (¡para eso está Filippo Tommaso Marinetti!), sino el intento de buscar el inicio auténtico fuera de las mediaciones del capital. El hombre de la nueva era “no quiere hacer lo que debe donde no debe”. Tradición no significa ataduras que nos liguen al pasado: es algo bello que conservamos y que se mantiene inmune al circuito dinero-mercancía-dinero. El fetichismo del dinero es el que ha hecho mercancía al propio lenguaje. Para entender a Pound y su revolución poética debe comprendérselo como un pensador en toda la extensión del término. Pound es como la Quimera homérica: poeta por delante, economista por detrás y en el medio el político. Pound, como Heidegger, como Blanchot, como Céline, como tantos, abrazó la solución fascista no como residuo de una fantástica psicosis, no como un error por inexperiencia política sino como resultado coherente de sus propias reflexiones sobre la economía y la política de su tiempo. En el siglo XX la rebelión ideológica anti liberal precedió a la política, la voluntad de purificar el mundo burgués de las hipotecas del siglo XVIII, así como el rechazo al “malestar” liberal y burgués se unen en un mismo impulso en las más importantes vanguardias literarias y artísticas de Europa.

Modernismo y proto fascismo

“La revolución fascista fue hecha PARA la preservación de determinadas libertades y PARA el mantenimiento de un cierto nivel de cultura, de ciertos estándares vida, pero NO fue hecha para hacer descender un nivel de riquezas o de pobreza, sino que es una denegación a entregar ciertas prerrogativas inmateriales, una denegación de entregar una gran porción de nuestro patrimonio cultural… Es posible que todas las demás revoluciones se han producido sólo después, es decir, muy considerablemente DESPUÉS de un cambio en las condiciones materiales, pero la ‘revolución continua’ de Mussolini es la primera revolución que ocurre simultáneamente con el cambio de las bases materiales de la vida.” (“Jefferson and/or Mussolini”, escrito en 1933, publicado en 1935) Así resumía Pound la positividad del fascismo como fenómeno epocal y, en sus propias palabras en el prefacio de la edición norteamericana del phamplet, nos explicaría a sus lectores “la idea statale del fascismo tal como yo la he visto”. Estas ideas no se las contagió al ver la rivoluzione continua en vivo en Italia: siempre confesó que su Turn hacia la nueva derecha había ocurrido en Inglaterra. Pound fue un intelectual comprometido con su tiempo. Como tantos intelectuales del ‘900 y como su futuro héroe, Mussolini, Pound también comenzó su deriva fascista desde el socialismo. Su lugar fue el diario “New Age”, en el que escribió sin interrupciones diez años: de 1911 a 1921. El diario pertenecía a las Fabian Arts Society y portaba como motto “An Independent Socialist Review of Politics, Literatura and Art”. Antes de la Gran Guerra era considerado el mejor diario de la izquierda británica. Allí escribieron Shaw, Chesterton, Belloc y muchas futuras figuras intelectuales del Labour Party. El diario intentaba realizar una rara síntesis, que ya veremos en otros tipos de fascismos, entre el socialismo evolucionista y el sindicalismo. La formación económica de Pound se realizó íntegramente gracias a este diario a través de la difusión de economistas heterodoxos, algunos importantes aún hoy en día como Jean Silvio Gesell y otros que han pasado al justo olvido, como C. H. Douglas. Ya en pleno fascismo italiano Pound dio conferencias sobre economía planificada y la base histórica de la economía en la Universidad de Milán a lo largo de 1933. Al inicio del ‘900 en sucesivos artículos Pound defiende las reformas socialistas llamadas “Social Credit”, en clave proudhonnistes, y su economista de cabecera es siempre Gesell. Como muchos pre fascistas, Pound cree que modificando la esfera de la circulación y la distribución podría nacer una nueva sociedad sin tocar las estructuras sociales y políticas, sin tocar el derecho de propiedad básico. El fascismo es el único, entre el comunismo y el capitalismo liberal, capaz de llevar a buen término la justicia económica. Paralelamente a su actividad como socialista de la tercera vía (ni bolchevique, ni liberal) Pound inicia otro tipo de actividades político-literarias. En diciembre de 1913, Ezra Pound le escribe al poeta William Carlos Williams una carta donde llama a la escena artística literaria de Londres ''The Vortex”, el vértice. Será un término que hará historia. La aparición en Londres de la revista “Blast” en junio de 1914 anuncia públicamente el nacimiento del “Vorticism”, un movimiento vanguardista emparentado con el futurismo pero que rompía con él en lo esencial. Hasta el “New York Times” de la época destacó la ruptura que se avecinaba. Según la definió Pound en carta a sus padres “es la más inteligente revista de Londres. Ustedes la detestarían”. Lewis había tomado la idea de “Blast” de los cubistas. Marinetti estuvo en Londres en 1913 y se encontraron. La revista no sólo destacaba en contenidos sino revolucionaba la forma hasta en los colores (¡rosa chillón en plena época victoriana!) y la tipografía. Su objetivo era “devastar”: devastar la cultura francesa, el humor inglés, la iglesia anglicana, la cultura popular, la prensa tradicional, las autocreídas vanguardias, la burguesía segura y establecida. En la revista escribirán, entre otros, Ford Madox Ford y T. S. Eliot. Más tarde Pound empleará el término “Vortex” para definir la especificidad única del arte de su amigo Wyndham Lewis. Lewis es “un verdadero maestro”, fue él el que redacto el “Vorticist Manifesto”, y para Pound debería estar al lado de Gaudier, Picasso o Joyce en cuanto a su papel revolucionario en el arte y la literatura. A Ernest Hemingway, que lo conoció, le disgustaba, y dijo que tenía los ojos “de un violador fracasado”. Pound se arrepentirá toda su vida de no haber escrito un libro sobre él. De la novela de Lewis Tarr (1918, reescrita en 1928), Pound dirá que es “la novela inglesa más vigorosa y vehemente de su tiempo y su autor el fenómeno más excepcional de la época”. El único escritor contemporáneo que puede comparársele es Joyce. El escritor y pintor Wyndham Lewis escribirá un libro en 1931 elogiando a Hitler, editado por Chatto&Windus, aunque nunca llegará al extremo del intelectual fascista comprometido como Marinetti, Drieu, Brasillach o Paul de Man. Lewis considera al nacionalsocialismo (todavía en la oposición) como una respuesta al comunismo, en la que el concepto de raza es un antídoto saludable contra la idea de Klassenkampf, de clase social. El programa hitleriano es un excelente plan para salvar a Europa frente al peligro del bolchevismo asiático. En síntesis: el fascismo, dirá Lewis sin arrepentirse nunca (de manera similar a cómo Heidegger seguía justificando al nacionalsocialismo hasta su muerte) es la expresión revolucionaria más adecuada y más acabada de la oposición al status quo burgués. El modernismo revolucionario qua reaccionario. Curioso o no, Lewis fue ampliamente difundido en Argentina a través de la revista “Sur” de Victoria Ocampo. Pero la figura de Lewis personifica perfectamente el intelectual modernista reaccionario atraído por la vitalidad, la energía de lo irracional, la fuerza del instinto, todos fenómenos de esta rebelión contrailuminista, antimaterialista, antiburguesa y antimarxista que representará en un primer momento el fascismo italiano, luego el nacionalsocialismo y los diversos fascismos menores de Europa. El vorticismo contribuirá a ilustrar la naturaleza de las afinidades entre revuelta cultural, modernismo reaccionario y el ascenso irresistible del fascismo. Las raíces del modernismo se encuentran entrelazadas con las afinidades electivas de la derecha revolucionaria, el pasado perfecto del futuro fascismo.

Derecha revolucionaria y filosofía

El grupo vorticista tenía un ideólogo más profundo, un filósofo en toda línea, una especie de Heidegger o Drieu de la Rochelle inglés. Su nombre era Thomas Ernest Hulme. Su ascendencia sobre Pound, Yeats o T. S. Eliot es incuestionable. Ya el perspicaz Borges lo había notado cuando escribió que Pound “fue discípulo del filósofo Hulme, con el cual inauguró el Imagismo, destinado a purificar la poesía de todo lo sentimental y retórico” (¿habrá influenciado a su vez el reaccionario Hulme a Borges?). Tanta era la admiración de Pound por Hulmes que en su cuarto libro, Ripostes (1912), incluye un curioso epílogo, compuesto por los pomposamente calificados Complete Poetical Works of T.E. Hulme. Se trata de cinco poemas, breves, en el estilo de los haikus. Hulme era una personalidad excepcional y el verdadero teórico del clasicismo revolucionario del que beberán tanto el fascismo como el nazismo. El joven filósofo y crítico de arte reaccionario reunía en el café “Tour Eiffel” del Soho, los jueves por la tarde, a un grupo de escritores que constituían una secesión del tradicional Poet's Club londinense creado por un banquero. El jueves 22 de abril de 1909, Pound llegó por primera vez a ese cenáculo, invitado por su maestro Hulme. Un miembro del grupo, F.S. Flint, quién junto con Hulme y Pound crearán el “Imagism”, recuerda esa primera y memorable ocasión: "(Pound) debe haber olvidado, o nunca se enteró, de la excitación con la que los clientes de las demás mesas le oyeron declamar su Sestina: Altaforte... qué fuerte vibraba la mesa en resonancia con su voz”. Los imagistas editarán una antología que hará época llamada “Des Imagistes” (edición española Trieste, Madrid, 1985) será publicada en 1914 en EE.UU. y el Reino Unido. La integraban: Richard Aldington, F.S. Flint, Skipwith Cannell, Amy Lowell, William Carlos Williams, D.H. Lawrence, James Joyce, Ford Madox Hueffer (todavía no era Ford Madox Ford), Allen Upward, John Cournos y Ezra Pound. Hay allí al menos tres de los mayores escritores en lengua inglesa del siglo (Lawrence, Joyce y Williams) reunidos por mérito exclusivo del cuarto de ellos. El libro fue recibido con desprecio e indiferencia. Pero sigamos con Hulme. El filósofo tomó la iniciativa de traducir al inglés las Réflexions sur la violence de Georges Sorel, el teórico sindicalista que revisaba en clave antimaterialista a Marx. Mussolini declaraba que “mis modestas ideas han encontrado confirmación autorizada en la obra de Georges Sorel”. El fascismo consideraba la obra soreliana como una fuente de inspiración y un antídoto saludable contra las perversiones marxistas. Hulme también tradujo al inglés a Henri Bergson y su vitalismo antikantiano, otra de las fuentes filosóficas del futuro fascismo. Hulme se presentó como voluntario entusiasta y murió en la Gran Guerra en septiembre de 1917, en Flandes a la edad de 34 años. En su época, según relatan diversos testimonios, se había transformado en una de las inteligencias más influyentes y uno de los principales protagonistas de la escena intelectual. T. S. Eliot dijo que era “el gran precursor de un estado de ánimo nuevo, el estado de ánimo del siglo XX” y lo definía como “un clásico, un reaccionario y un revolucionario en las antípodas del espíritu ecléctico, tolerante y democrático del siglo pasado”. La médula del pensamiento de Hulme, todavía no maduro por su edad, es un violento ataque al humanismo, a la perfectibilidad humana, a la empatía artificial y a la idea de progreso. Su objeto de demolición es la idea según la cual la existencia es o debe ser la fuente de la que emanan todos los valores. Hulme arremete contra todo el espíritu y el arte del Renacimiento (Donatello, Miguel Angel, Marlowe) y contra la ética y la política derivada de él: Descartes, Hobbes, Spinoza, Rousseau. Su textos declaran la guerra al romanticismo, pero al romanticismo a la 1789 (el de la Gran Revolución Francesa) y a la concepción rousseauniana del individuo (el hombre es bueno por naturaleza). Hulme adopta el punto de vista del gran reaccionario Burke, las posiciones y definiciones de Charles Maurras (lo dice específicamente), de Laserre y de los proto fascistas de la Acción Francesa. Los románticos creen en la infinidad del hombre, nosotros, dirá Hulme, en sus límites. Es necesaria, sobre la lenta Untergang de Occidente, una estricta disciplina religiosa (o un sustituto a este lazo) que implica, en las formas institucionales, disciplina política (ya no basada en ese invento llamado “contrato social”) y obediencia al estado. Este es el fundamento de la llamada “Anti-Democratic Intelligentszia”: rechazar de plano la tradición iluminista-humanista; criticar con violencia extrema y subversiva la democracia liberal. La tarea del siglo XX, señalaba Hulme, era disociar a la clase obrera de la democracia. En este marco es que hay que entender el trabajo poético y el alcance de la creación literaria de Pound. Hulme, admirador de Sorel, ofreció un retrato del teórico de la violencia y del sindicalismo revolucionario que podría aplicarse a su discípulo Pound: “Un revolucionario que es un antidemócrata, un absolutista en cuestiones de ética, que rechaza todo tipo de racionalismo y de relativismo, que concede la mayor importancia al elemento místico en religión, elemento que está convencido que nunca desaparecerá, que habla con menosprecio del modernismo y del progreso y utiliza un concepto como el honor sin el más mínimo toque de irrealidad”.

Confucio & Mussolini

Pound empezó a leer a Confucio de traducciones del francés en 1914-1915. Hizo varias pequeñas traducciones y en 1928 apareció su primera gran versión inglesa de uno de los clásicos “El Gran Compendio”. Ya en sus The Cantos se encontraban numerosas citas de “Las Analectas”. En sus cartas recientemente descubiertas se ve la tensión de Pound en su busca de una ética comunitaria que pudiera complementarse con el fascismo sobre el terreno. ¿Cómo intentó realizar Pound una síntesis hegeliana entre confucianismo y fascismo italiano? Confucio “que tenía a su espalda dos mil años de historia documentada, que él condensó de manera que fuera de utilidad a los hombres que ocupan cargos oficiales”, permitía una Sittlichkeit, una moralidad estatal basada en salidas pragmáticas, evitando la politiquería y las discusiones abstractas de la burocracia. Confucio además sostenía una antropología pesimista sobre el hombre y un regreso a una época dorada imperial, en la cual los hombres de letras y eruditos gozarían de una posición de clase ventajosa. Los funcionarios superiores del Stato Totale deberían ser instruidos en Las Analectas confucianas y como regla general “no se debe permitir que ningún cristiano desempeñe cargos ejecutivos”. A Mussolini, el fondatore dell’Impero que había ya cambiado el gobierno burgués por “algo positivo, por una máquina útil”, le podría ser de enorme ayuda el aporte autoritario, centralista y práctico del confucianismo. Del judaísmo ni hablar, aunque podrían conservarse “unos cuantos judíos serios”. Confucio más Mussolini era la Océana ideal, que superaría el comunismo bolchevique y las plutocracias occidentales. Pound pensaba que el nacionalsocialismo estaba más cerca que el fascismo en los ideales confucianos de su estado. El final ignominioso de Pound es ya conocido. Hay algunas anécdotas que nos pintan qué lejos estaba en su adhesión al fascismo de la esquizofrenia. Un Pound entusiasmado contaba que a Mussolini, “que tiene sentido del tiempo”, le gustaba la música clásica por sobre la música ligera contemporánea (el jazz). El clasicismo revolucionario se encarnaba en una figura: il Duce. Y que il Fascio (como llamaba en su florido lenguaje a la dictadura fascista) era “un fenómeno interesante”, tras el cual “hay perspectiva histórica”. El “estado imperialista capitalista” (sic) no sólo tenía que ser juzgado en comparación con el fascismo desplegado o con las utopías sin realizar sino con las formas pasadas de sociedad. La época no era de pasividad, de espectadores sino de acción: en su entusiasmo reaccionario se puso a preparar un guión cinematográfico en 1932 sobre la historia del fascismo, enviándole un ejemplar a Mussolini con dedicatoria. Finalmente logró el encuentro más deseado: el 30 de enero de 1933 se entrevistó con il Duce en el Palazzo Venecia, presentándole al dictador una lista de propuestas sobre reformas monetarias, económicas y además, como confesó, vislumbrar la grandeza mental de Mussolini. Le regaló un draft de XXX Cantos, el dictador lo hojeó, leyó algunos poemas y le dijo que lo encontraba “divertente”. Pound consideró esa frase un comentario muy serio que indicaba que el gran hombre de estado en un instante había llegado al alma de su obra. Emocionado como Hegel cuando vio a Napoleón en Jena, Pound consideró el hecho como una prueba de la brillantez de Mussolini y el hecho que The Cantos sería una obra para Übermenschen, superhombres. Su impresión en yeso para esta época. Desde aquel día Pound no llamaba a Mussolini por su nombre, sino se refería a él como “Muss” o “The Boss” (como le llama en los primeros versos del canto 41). Era el “Artifex”, un genio sin medida. Eliot en “The Criterion” le publicó un artículo titulado “Asesinato por el Capital”, donde presenta a Mussolini como “el primer jefe de estado de los últimos tiempos en percibir y proclamar que la calidad era una dimensión de la producción nacional”. En Guía de la Cultura (1937), impresionado por ese encuentro (que será el último), Pound decía que “Mussolini, un gran hombre, demostrablemente en sus efectos sobre los acontecimientos, inadvertidamente en la rapidez mental, en la velocidad con que se expresa su verdadera emoción en su cara, de tal modo que únicamente un hombre retorcido podría malinterpretar lo que quiere decir y cuáles son sus intenciones básicas”. Y The Cantos tiene sus propios capítulos fascistas: los cantos LXII al LXXII, conocidos como The Adams Cantos. Quiso escribir un libro sobre il Duce que nunca pudo realizar. Cuando viajó por última vez a los Estados Unidos, en 1939, al descender del trasatlántico italiano Rex (por supuesto en una suite de 1ª clase, el "Rex" es el navío inmortalizado por Fellini en "Amarcord" ) declaró a la prensa que “Mussolini y Hitler han hecho más cosas por la paz que todas las democracias liberales”. Ya en esos momentos Hitler se había anexionado Austria y los Sudetes, Mussolini ya había conquistado con sangre Abisinia para su nuevo Imperium romano, y Pound apoyaba la operación colonialista: “Abisinia está mejor bajo el mandato de il Duce que de Negus (el emperador nativo)”. En tan sólo unos meses el IIIº Reich atacaría Polonia, estallando la Segunda Guerra Mundial. Pound utilizaba un papel de diseño propio para escribir, que tenía un dibujo de sí mismo diseñado por Wyndham Lewis y un motto fascista en el encabezado que decía: “La libertad es un deber, no un derecho”. A la vuelta a Rapallo desde los EE.UU. se desató la guerra. Pound ofreció sus servicios al gobierno italiano para montar una serie de emisiones radiales que llevaran a los americanos a apreciar y simpatizar con el fascismo. La primera emisión fue en enero de 1941. La idea general de Pound era que las guerras eran creadas por la codicia de los usureros (por supuesto siempre judíos) y los fabricantes de armamento. Cuando Japón atacó Pearl Harbor, obligando a los EE.UU. a declararle la guerra el Eje (diciembre de 1941), Pound decidió seguir emitiendo con su propio nombre y señaló que “Roosevelt está en manos de los judíos más de lo que el presidente Wilson lo estuvo en 1919”. El 26 de julio de 1943, una corte federal de los Estados Unidos acusó a Ezra Pound de adherir a los enemigos de los Estados Unidos. En otras palabras, traición. La pena iba desde 5 años de prisión y U$S 10.000, a la silla eléctrica o, mejor dicho, la horca.

La caída de los dioses

El 10 de julio de 1943, tropas británicas y estadounidenses desembarcan al sur-este de la isla de Sicilia y la ocupan en poco más de un mes. La invasión aliada de territorio italiano provoca que el 24 de julio se produzca un putsch palaciego, el rey de Italia Víctor Manuel IIII ordene la detención de Mussolini y nombre al mariscal Badoglio nuevo presidente del país. El gobierno de Badoglio se rindió a los aliados y los alemanes ocuparon toda Italia. Un comando liderado por Otto Skorzeny libera a Mussolini quién establece la Italia fascista en el norte, con capital en Milán. Se la conocerá como la Repubblica Sociale Italiana (RSI), pero su nombre popular será República de Saló, debido a que la residencia de il Duce estaba en Saló, pequeña ciudad en el lago Garda. Pound estaba en ese mes crucial de septiembre de 1943 en Roma. Un empleado del Minculpop (Ministerio de Cultura Popular fascista) recuerda haber visto a Pound deambulando por las desiertas oficinas, buscando los manuscritos de sus charlas radiales. Los días finales fueron un caos, con los fascistas huyendo hacia el norte. Pound también lo hizo, al mejor estilo de Céline: salió de Roma por la vía Salaria, cruzó el municipio de Fara Sabina y durmió bajo las estrellas. Tomo un tren abarrotado y medio a pie logró llegar al Tirol, zona segura. Toda esta experiencia de huída hacia Saló también aparecerán en The Cantos 77, 78 y 79. Se reincorporará al movimiento y pone todo su talento para sostener la república de opereta de un Mussolini ya quebrado. Compone canciones para las milicias fascistas, traduce y escribe panfletos, artículos, manifiestos y posters, todo ello en italiano. Los posters fueron impresos con máximas confucianas o slogans fascistas de la época reformados por Pound. Entre 1943 y 1945, fecha en la que es encarcelado, Pound imprimió seis obras en la República de Saló, incluido el testamento de Confucio. Es de notar la importancia que le otorgaba el régimen fascista en pleno racionamiento de papel y tinta. Escribió artículos en la revista propagandística oficial “Gladio”. Pound apoya sin dudas el fascismo de izquierda, una especie de vuelta a los orígenes de Mussolini, aportando ideas y proyectos culturales. Su foto y descripción habían sido distribuidas en el frente y lo buscaba no sólo el ejército, sino un fiscal general y el FBI. Cuando lo atraparon en Sant’ Ambrosio estaba traduciendo el Libro de Mencio, el seguidor más fiel de Confucio pero el más populista. Para vergüenza de su etnocentrismo, Pound se rindió en mayo de 1945 a una raza inferior: un soldado negro con una carabina que lo llevó bajo arresto a Lavagna. En una conversación con uno de los ministros de Saló, Pound le explicó la amalgama de fascismo y confucianismo, su valor para elevar la moral del combate: “The Value of Philosophy (or of a Philosophy) is that it Reinforces Courage. Confucius is the Staff to take in the Trenches”. (NGV)


viernes, 14 de octubre de 2011


Dedican homenaje al poeta Ricardo Quesada
en el II Festival de Poesía de Lima


Un sencillo homenaje al poeta peruano Ricardo Quesada, fallecido recientemente, le dedicó su amigo, el poeta Juan Carlos Lázaro, durante su participación en el II Festival de Poesía de Lima en la sesión del jueves 13 del corriente, realizado en la casa de la Literatura. Los asistentes al acto correspondieron con fuertes y prolongados aplausos.

Lázaro recordó a Quesada como alguien en quien los conceptos de amistad y fraternidad encarnaban en su más amplia medida, y cuya transparente alegría, perfilada siempre en una noble sonrisa, impedían atisbar el drama que se desarrollaba en su alma, sobre todo en los últimos meses de su existencia.

Pese a su constante labor en la poesía, Quesada no publicó ningún libro en vida. Fue así por una decisión personal, deliberada, una actitud ética en correspondencia con su concepto del arte y su misión en la comunidad. Sus poemas circulaban en hojas fotocopiadas que él mismo diseñaba y distribuía entre sus amigos.

Sin embargo, en nombre de la posteridad, sus amigos poetas reunirán esos poemas dispersos para organizarlos y publicarlos en un volumen, trascendió en el acto.

En la sesión del jueves 13 del Festival, realizado en la Casa de la Literatura, también participaron los poetas Rosina Valcárcel, José Luis Ayala, Armando Arteaga, Violeta Barrientos y José María Zárate. La parte musical estuvo a cargo del intérprete y compositor Piero Bustos.

El II Festival de Poesía de Lima, de carácter internacional, se inició el martes 11 y se prolongará hasta el sábado 15 de octubre en diferentes escenarios de la capital peruana. Participan poetas del Perú, España, Estados Unidos, Brasil, Argentina, Uruguay, Venezuela, Ecuador y México.

jueves, 6 de octubre de 2011

El Premio Nobel de Literatura 2011 ha sido concedido a Tomas Tranströmer, poeta sueco nacido en 1931, porque "a través de sus imágenes condensadas, translúcidas, nos da un acceso nuevo a la realidad", según la Academia de Suecia. Al profesor Abraham Prudencio, de la Université Sorbonne Nouvelle, Paris III, se debe la siguiente semblanza sobre el poeta:

La realidad del mundo
según Tomás Tranströmer


"Tomas Tranströmer nació el 15 de abril de 1931 en Estocolmo y, como impulsado por una rara inquietud, empezó a escribir poesía desde muy temprana edad. a los 13 años ya estaba pergeñando lo que después sería su primer poemario (17 poemas). Desde esa época hasta la fecha no ha dejado la literatura por más que haya recibido golpes tan fuertes como el de 1990, fecha en que sufrió un ataque cerebral el cual afectó su capacidad de hablar pero no el de comunicarse. Su creatividad se ha visto consolidada tanto por su experiencia como por la reflexión. Su labor alterna tanto de traductor y sicólogo en centros penitenciarios y hospitalarios son dignos de elogio, lo cual le ha permitido conocer conciencias desconocidas, ayudándole a tener una idea más clara de la humanidad. La característica de su poesía radica en la fuerza y plasticidad de los enigmas. El lenguaje con que aborda sus grandes temas también es diferente en tanto que se apoya en la sencillez. Su poesía grafica y captura lo inasible. Hay una intención de tratar de entender el mundo. Temas como el dolor, el amor, el tiempo, la muerte, la ausencia son una constante en su poética. Su poesía sencilla y clara está compuesta tanto por un mensaje humanitario como por la maestría con la palabra. Otra de las cualidades extraordinarias en Tranströmer y que grafica la otra etapa de su literatura es el gran interés por los haikus, con esta forma poética la comunión ha llegado a su experiencia más alta. El lenguaje y sensibilidad van a la búsqueda de la compresión de la existencia. Gracias a sus importantes colaboraciones Tranströmer se ha convertido en uno de los poetas más importantes de la segunda mitad de siglo XX. Dentro de sus preferencias siente un profundo amor por la música, motivo por el cual recurre a este tema en su obra poética. Por sus trabajos iniciales trataron de vincularlo con el surrealismo; sin embargo, con el pasar del tiempo, ha logrado erigir una obra emblemática apartada de toda corriente."

ELEGÍA


            En el punto de partida. Como dragón caído
            en algún pantano entre neblina y vaho, está
            nuestra tierra costera vestida de bosque de pino. Allá lejos:
            dos vapores que gritan desde un sueño


            en la bruma. Este es el mundo inferior.
            Bosque inmóvil, superficie de agua inmóvil,
            y la mano de orquídeas que surge del pantano.
            Al otro lado, más allá de esta senda,


            pero flotando en el mismo espejeo: el navío,
            que la nube ingrávida cuelga de su espacio.
            Y el agua en torno a su cayado está inmóvil,
            echada en calma. ¡Y aun así, truena!


            Y el humo del navío se expande horizontal
            —allí flamea el sol en su agarrón— y el soplo
            golpea duro el rostro del que aborda.
            Ascender hacia babor de la Muerte.


            Una ráfaga súbita y la cortina ondea.
            Suena el silencio cual despertador.
            Una ráfaga súbita y la cortina ondea.
           Hasta que se oye, lejana, golpear una puerta


            lejos, en otro año.


(Traducción de R. Mascaró)

jueves, 29 de septiembre de 2011


La izquierda, que había elogiado a Lugones en sus inicios por sus afanes anarquistas y socialistas, acabó atacándolo y silenciándolo, en una historia de odio contra su persona y su obra que todavía está por escribirse.

El contradictorio Leopoldo Lugones


por Alberto Acereda

Entre los varios centenarios literarios escondidos y silenciados por la izquierda socialista, vale la pena mencionar el del espléndido libro del argentino Leopoldo Lugones Los crepúsculos del jardín, poemario publicado en Buenos Aires en el 2005. Lugones fue y sigue siendo uno de los autores más importantes del modernismo hispánico, y su obra es de necesario conocimiento. Pero el centenario de este libro ha pasado totalmente inadvertido, tanto en la España de José Luis Rodríguez Zapatero como en la Argentina de los Kirchner.

La razón, una vez más, es fácilmente explicable: Lugones se inició como socialista y se erigió por un tiempo en uno de esos mitos de la izquierda, pero acabó apoyando el fascismo. ¿Cómo puede un hombre de izquierdas convertirse en fascista? Hoy sabemos que lo uno no anda tan lejos de lo otro. Ante eso, lo mejor para la izquierda es silenciar al poeta, ignorarlo o atacarlo.

La evolución ideológica de Leopoldo Lugones partió de un socialismo cercano al anarquismo anticlerical, desarrollado especialmente entre 1896 y 1903, que fue sustituyendo paulatinamente por su sana creencia en el liberalismo. Rubén Darío –líder de los modernistas– había conocido al joven Lugones en Buenos Aires.

Allí le había dedicado una amable semblanza a modo de crónica periodística ('Un poeta socialista. Leopoldo Lugones'), donde sugería los errores de esas ideas socialistas, aunque entreviendo ya el futuro liberal que había en Lugones, así como el alto valor artístico de su poesía, mezclada con su gran nobleza y bondad personal, más allá de los radicalismos de la falsa revolución social.

Años después, el lógico avance de Lugones hacia el auténtico ideario liberal no sentó nada bien en el seno de la izquierda socialista, hasta el punto de que el poeta argentino fue expulsado del Partido Socialista "por inconsecuencia". La medida suscitó la protesta del escritor, al haber sido éste el fundador de uno de los primeros centros socialistas en la Argentina.

Su amplia y bien documentada decepción con el socialismo le llevó, en 1922, a declararse antimarxista en las páginas del diario La Nación y a burlarse del marxismo como filosofía política letal. En su talante impulsivo, su obsesión nacionalista lo alejó cada vez más de sus ideas liberales, hasta mostrar un desencanto ante la democracia cercano a posturas ligadas al ultranacionalismo argentino.

En pocos meses radicalizó sus posiciones, hasta alcanzar el gran escándalo de 1923, cuando pronunció una conferencia en Buenos Aires titulada 'Ante la doble amenaza'. Sus ideas llegaron a simpatizar con una suerte de fascismo de corte italiano, lo que le llevará, en 1930, a participar en la conspiración militar a favor del general José F. Uriburu, quien detentó el poder durante dos años para acabar con la crisis institucional y política argentina. Hubo varios partidos que apoyaron ese golpe, entre ellos el conservador, así como –aunque no se suela indicar– los socialistas independientes.

Es en este giro ideológico donde cabe entender el hecho de que la izquierda, que había elogiado a Lugones en sus inicios por sus afanes anarquistas y socialistas, acabase atacándolo y silenciándolo, en una historia de odio contra su persona y su obra que todavía está hoy por escribirse.

No hay ya duda de que Lugones se negó siempre a recibir los ofrecimientos que le quiso hacer el gobierno militar. Jamás aceptó honores públicos ni prebendas de ninguna clase. Uriburu mismo le ofreció la dirección de la Biblioteca Nacional y Lugones no aceptó, porque su participación política –que hoy reconocemos tan contradictoria– había sido en sincera en su lucha contra la amenaza marxista –la misma que sufría España y Europa en esos años– y completamente desinteresada. En su contradicción y evolución ideológica, Lugones quiso ser un hombre honrado, vehemente y estricto pero auténtico y sincero. Lo fluctuante y extremado de sus opiniones políticas –a ambos lados del espectro ideológico– le generó enemistades que perviven hoy.

En febrero de 1938, decepcionado por la marcha de la historia política argentina y la corrupción pública, así como por la imposibilidad de concretar su relación amorosa con la joven Emilia Cadelago (la "Aglaura" de sus cartas), Lugones se suicidó, mezclando arsénico y whisky en la soledad de un hotel cercano a Buenos Aires. Desde entonces y hasta hoy, Lugones se nos viene presentando en los medios "intelectuales" de la izquierda como el poeta del régimen, el burgués de la derecha, el fascista empedernido. Sin duda, el papel independiente de su hijo como creador de un cuerpo policial represor del comunismo aumentó injustamente los ataques al escritor.

Hizo falta que desapareciera el hombre y el poeta para que su obra fuera considerada con serenidad, entendiéndose sus errores y contradicciones pero valorándose su aportación clave a la historia literaria hispánica, tanto en la poesía –de raíz modernista– como en la prosa –antecedente del mejor cuento fantástico contemporáneo–. No cabe intentar justificar sus radicales posiciones, ni como anarquista socialista anticlerical de filiación marxista ni como defensor del militarismo antidemocrático. Pero lo que sí resulta incuestionable es que, debido a su reacción y giro contra la izquierda, Lugones pagó un precio muy alto en términos de la popularidad política.

Vale aquí recordar como caso parecido lo ocurrido años después con otro argentino: Jorge Luis Borges, que nunca recibió el merecido premio Nobel de Literatura; y todo por cuestiones ideológicas, por su abierta negación y rechazo de la izquierda marxista.

Desde los bastiones más antiliberales de la izquierda marxista Lugones ha sido atacado y, en lo posible, silenciado. Y si desde el oficialismo de la izquierda se ha hablado de él ha sido casi siempre para manipularlo favorablemente, dado su inicial anticlericalismo y su defensa del proletariado, o para atacarlo, con referencias incesantes a su apoyo al catolicismo, al conservadurismo o al militarismo de "la hora de la espada".

Hoy vemos, ya sin lugar a engaños, que el ataque desde la izquierda a ese Lugones "fascista" (y lo mismo a ese "Borges" neoliberal y capitalista) corre paralelo a los elogios permanentes a otros autores que elogiaron y babearon a los más terribles y siniestros asesinos del totalitarismo del siglo XX, desde Stalin a Castro: Pablo Neruda, César Vallejo*, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Nicolás Guillén, Alejo Carpentier… y tantos otros.

Coincidamos, por tanto, en que Lugones es un escritor que ideológicamente erró y fue contradictorio, antitético, sorprendente. Sus ideas políticas incluyen tremendos fallos, de los que ninguno estamos exentos, como seres humanos. Pero aceptemos también que vivió esa contradicción permanente no sólo en su ideología, también en su vida misma, en la infinita variedad de intereses culturales. Fue católico pero también practicó el ocultismo y se inició en la masonería. Rezó ante la Biblia pero estudió a Einstein y a Bergson. Alternó entre el paganismo decadente y el amor cortés, vivió entre la fe católica y las dudas de la teosofía. Estudió la mitología grecolatina y propuso una relectura del gaucho Martín Fierro. Elogió el liberalismo de Domingo F. Sarmiento y pronunció exabruptos anarquistas que años después se convertirían en panfletos patrióticos cercanos al militarismo beligerante.

Por eso, entre tanta contradicción y manipulación, nos quedamos con el Lugones poeta, el de esos versos de Los crepúsculos del jardín que ahora cumplen un siglo y que son cimeros de la poesía en lengua española. Desde una raíz simbolista, estamos ante composiciones que apuntan a la melancolía y a la angustia, pero sobre todo a la búsqueda del amor, como en la serie de sonetos de 'Los doce gozos'.

Es un amor entregado que canta a la vida y a la mujer: "Vuelvo a tus brazos y otra vez me entrego / a la dulce vendimia de tus labios". Es un amor elevándose sobre la realidad hacia lo trascendente, ascensión en un beso sagrado y profano: "Sintiendo que el azul nos impelía / algo de Dios, tu boca con la mía / se unieron en la tarde luminosa, / bajo el caduco sátiro de yeso. / Y como de una cinta milagrosa / ascendí suspendido de tu beso". Es un amor (Eros) asociado ya con la muerte (Thánathos), como respuesta a la vida terrenal: "tus rodillas exangües sobre el plinto / manifestaban la delicia inerte / y a nuestros pies un río de jacinto / corría sin rumor hacia la muerte".

En estos poemas está el mejor Lugones: el que anticipa el Lunario sentimental (1909), donde el argentino revoluciona aún más la poesía a través de un magistral uso renovador del léxico. Lugones es una de las bases fundamentales de las letras hispánicas del siglo XX, y su obra, al margen de las antitéticas ideologías que alentaron los distintos periodos de su creación, cifra y resume todo el proceso de la literatura argentina, como adelanto de figuras claves y universales, incluida la de Borges, que tanto debe a aquél.

Es por todo esto que su obra debe leerse. También debe celebrarse y conmemorarse, incluidos estos olvidados y ya centenarios poemas de Los crepúsculos del jardín. Porque a Lugones hay que identificarlo en sus versos, pese a la venda y la mortaja que sobre su figura ha querido imponer siempre la izquierda antiliberal: la misma izquierda que le niega todo mientras se encandila premiando a sus favoritos poetas del estalinismo y el castrismo. Esa es la izquierda intelectual: la misma que castra la libertad y sigue elaborando mitos y maniobras, manipulando libros y poetas.


* César Vallejo jamás elogió ni babeó a Stalin ni a ningún caudillo totalitario y criminal. Su adhesión a la ideología comunista tampoco lo tuvo como un incondicional de la Unión Soviética, la cual visitó, sobre la cula informó y cuyos planes quinquenales criticó en reportajes que los epígonos del stalinismo evitan reeditar y estudiar. Por esta razón estos reportajes (Rusia en 1931) son los escritos más "desconocidos" de Vallejo. (Nota de Ediciones Sol & Niebla).

sábado, 24 de septiembre de 2011


Los Poemas de Amor de la legendaria poeta uruguaya tienen nombre y apellido: Juan Carlos Onetti. La historia de ese libro, la pasión que lo gestó, se remontan al Montevideo de comienzos de los años cincuenta.

Idea Vilariño y Onetti, una pasión




por Blanca Elena Pantin

Hay escritores condenados a ser reconocidos por un solo libro. Ese parece ser el destino de la poeta uruguaya Idea Vilariño autora de pasionales poemas de amor que tienen nombre y apellido: Juan Carlos Onetti (considerado un clásico del género, curiosamente ninguno de los poemas del libro fue incluido en la Antología Poesía Amorosa Latinoamericana editada por Biblioteca Ayacucho.

La historia de esas páginas se remonta a la década de los cincuenta cuando a la sazón no se conocían. La vida intelectual de Montevideo y Buenos Aires permitía esas convivencias en las que cada uno y por su lado se reunía con quien quisiera: Roberto Arlt, Jorge Luis Borges, Bioy Casares, las hermanas Ocampo (Victoria y Silvina), José Bianco... De esos años (1950) data Número, revista donde comenzó todo. Fundada por Emir Rodríguez Monegal, Mario Benedetti, Manuel Claps e Idea Vilariño, la publicación fue una de las pocas que reseñó con entusiasmo la aparición de ‘La vida breve’, un libro de Onetti que prácticamente ignoró la crítica de Buenos Aires. Conocerse como se conocían –al menos porque se habían leído– el encuentro no tardó mucho en precipitarse. Al fin y al cabo uno y otro eran el centro y epicentro de círculos intelectuales que ya los habían llevado poco menos que a los terrenos de la leyenda. Ella hierática. El, maldito. La pareja perfecta. El encuentro debió ser en un café del centro de Montevideo. La historia de lo que ocurrió entonces fue referida por Vilariño a María Esther Gilio y Carlos M. Domínguez en la biografía que ambos periodistas publicaron sobre Onetti (Construcción de la noche, Planeta 1993): ’Estaba seduciéndome a fondo con lo mejor de sí mismo y tanto que yo me quedé convencida de que aquello era la séptima maravilla. Esa misma noche me enamoré de él. Me enamoré, me enamoré, me enamoré’. Burro, perro, bestia.

Pero el encuentro definitivo demoraría algunos meses más. Mientras tanto cultivaron una correspondencia en la que se trataban ridículamente de Usted tomándose algunas licencias: “Pasó el verano y no viniste”, se atrevió a reclamar la Vilariño. De allí a lo inevitable: fueron amantes marcados por explosivas rupturas y reconciliaciones. “Es el último hombre de quien debí enamorarme porque éramos lo más imposible de ligar que había. Nunca entendió el ABC de mi vida, nunca me entendió como ser humano, como persona. Y así teníamos nuestros grandes desencuentros. Si yo hablaba de algo sumamente delicado él me salía con una barbaridad. Decía cosas que me hacían echarlo, imposibles de soportar. Todavía me pregunto por qué aguanté tanto, por qué volví tantas veces. Nos peleábamos y volvíamos a juntarnos, lo echaba, regresaba. Una noche me llamó desesperado para que fuera a verlo. Yo estaba con alguien que me amaba y lo dejé por ir a pasar una noche con él. Y recuerdo que lo único que hicimos fue ponernos de espalda, leyendo un libro él, y yo otro. A la mañana siguiente le agarré la cara y le dije: sos un burro Onetti, sos un perro, sos una bestia. Y me fui”.

Burro, bestia, perro, a Onetti están dedicados todos y cada uno de los poemas de amor que escribió Idea Vilariño.

’Estás lejos y al sur/ Allí no son las cuatro/ Recostado en tu silla/ apoyado en la mesa del café/ de tu cuarto/ tirado en una cama/ la tuya o la de alguien/ que quisiera borrar/ –estoy pensando en ti no en quienes te buscan/ a tu lado lo mismo que yo quiero–./ Estoy pensando en ti ya hace una hora/tal vez media/no sé./ Cuando la luz se acabe/sabré que son las nueve/estiraré la colcha/me pondré el traje negro/y me pasaré el peine./ Iré a cenar/ es claro’

Relación definitivamente signada por el deseo, las aristas que pudieron o no construir aterrizaban en el sexo. A días y noches de encierro, sucedían meses sin saber nada uno del otro. Se mandaban al demonio una y otra vez. Un día –años después (1961)– las cosas fueron demasiado lejos. En esta ocasión la amenaza fue cierta: “Si te vas –alertó el escritor– no me encontrarás a tu regreso”. La poetisa tomó las palabras como la amenaza de un loco que no entendía la gravedad de la noticia que acaba de recibir: el asesinato del profesor Arbelio Ramírez (eran los días de la visita del Che Guevara a Montevideo) y la llamada del gremio de profesores (Idea era profesora del liceo Vásquez Acevedo) convocando a una asamblea que no admitía demoras. “Si vas, no me encuentras”, repitió Onetti. Sin tomarse en serio el ultimátum, Idea se dirigió a la reunión: “Pero en cuanto pude me escapé y regresé a casa. Cuando vi la luz prendida pensé que estaba pero cuando abrí la puerta sentí como si me golpearan en el pecho. Había dejado una nota insultándome y diciéndome un montón de barbaridades. Y mis poemas, unos poemas de amor que le había dado, estaban arrugados y tirados a los pies de la cama”. Un nuevo (último) encuentro sucedería en 1974 a raíz del terrible cierre del diario Marcha por la censura del régimen militar. El pretexto de la clausura del diario, al que Onetti estuvo estrechamente vinculado, fue la publicación del cuento ganador de un concurso en el cual fue jurado y en el que los militares leyeron un complot contra la dictadura. Onetti fue confinado a tres meses de cárcel y tratado poco menos que como un enajenado mental. A la salida de ese infierno recibió la visita de su antigua amante quien evocó el reencuentro en un texto que cedió para el libro de Gilio y Domínguez:

“Quedamos solos y callados. Callados. Pero yo no soy como entonces; algo aprendí; algo me enseñó el recuerdo; siempre sentí no haber tenido más madurez para tratarlo entonces. O es la diferencia entre estar y no estar enamorada. Nos moriremos sin aprender a hablarnos’, pregunté. Siempre nos costó’, dijo. Te acordás de aquella vez que llegaste, después de tanto tiempo y estuvimos veinte, treinta minutos sin hablar, sentados, yo en la cama y tú en la silla. Me inhibiste siempre en todo’. Sí’, dijo. Tu también’, dije. Una vez me dijiste que no podías comer ni hacer el amor ni... conmigo’. Sí’, dijo. Y me miraba por momentos; por momentos volcaba la cabeza; se mordía el labios superior, con una expresión de impotencia, de desesperación. Así que yo no sé lo que es el amor. Vos sufrías de amnesia, evidentemente. La primera vez que entré a tu sala del Museo quedé loco por vos. Nunca entendí lo que me pasaba; pero estaba loco por vos’. Nunca me lo dijiste’. Nunca entendí aquel deseo de posesión, aquel afán dominador. (Yo no recordaba nada parecido). No te dejaba ir a clase (es cierto). No podía soportarlo. Y no se trataba de deseo; si no, no sentiría esta horrible ternura que siento por vos’, escribió. Onetti y la Gilio hablan en el apartamento del escritor en Madrid. El narrador tropieza con Poemas de Amor:

–Andá, leelo–, dice Onetti.

Ya no será/ ya no/ no viviremos juntos/ no criaré a tu hijo/ no coseré tu ropa/ no te tendré de noche/ no te besaré al irme/ nunca sabrás quién fui/ por qué me amaron otros./ No llegaré a saber/ por qué ni cómo nunca/ ni si era de verdad/ lo que dijiste que era/ ni quién fuiste/ ni qué fui para ti/ ni cómo hubiera sido/ vivir juntos/ querernos/ esperarnos/ estar./ Yo no soy más que yo/ para siempre y tú/ ya/ no serás para mí/ más que tú./ Ya no estás/ en un día futuro/ No sabré dónde vives/ con quién/ ni si te acuerdas./ No me abrazarás nunca/ como esa noche/ nunca./ No volveré a tocarte./ No te veré morir/

–¿Por qué dice Idea que nunca sabrás quien es ella?– pregunta la Gilio, acaso la periodista que más lo entrevistó. –No sé... Yo nunca sentí que ella estuviera enamorada de mí.

–No entiendo, ¿cómo que nunca estuvo enamorada? Y los poemas que te escribió?

–Yo no digo que no estuvo, sino que nunca sentí que estuvo. Yo creo que lo suyo es algo muy cerebral, intelectual.

–¿Nada más?

–También cama.

jueves, 15 de septiembre de 2011

ESCRITORES HETERODOXOS PERUANOS
(Ensayos sobre literatura y malditismo de F. Iwasaki)




 <羄ɚ>por Leopoldo de Trazegnies Granda

A lo largo del siglo XX llegaron a España una serie de escritores peruanos de muy variada calidad. Desde el poeta modernista José Santos Chocano hasta el laureado novelista Mario Vargas Llosa. España ha sido siempre una de las arcadias literarias para los escritores peruanos desde que el Inca Garcilaso de la Vega decidiera fijar su residencia en Montilla en 1561 donde escribiría una de las crónicas más sabrosas de la conquista de América titulada Comentarios Reales.

El libro que nos ocupa marca una época que podríamos llamar de la literatura peruana peregrina durante el siglo pasado, que no por pura coincidencia Fernando Iwasaki lo terminó de escribir en Estocolmo el 10 de diciembre de 2010, el mismo día que Vargas Llosa recibía el premio Nobel.

Entre los escritores que pasaron por España durante los últimos cien años hubo poetas de profundo sentimiento como César Vallejo o de refinada calidad como el casi desconocido Carlos Oquendo de Amat que moriría en Guadarrama el año que empezó la Guerra Civil, pero hubo también otros de dudoso valor artístico que no consiguieron el mismo reconocimiento que los anteriores pero que armaron mucha bulla en los círculos literarios peninsulares.

No se pueden negar las huellas de algunos de ellos en las letras hispánicas. El telúrico Vallejo fecundaría la poesía antifranquista de posguerra a partir de sus poemarios Trilce y España aparta de mí este cáliz. Tampoco se puede negar el lugar que ocupó Felipe Sassone en la comedia frívola madrileña, o la fecunda actividad editorial de César Falcón, padre de la actual dirigente feminista Lidia Falcón.

Fernando Iwasaki ha preferido dedicarle gran parte de su libro al segundo grupo mencionado, a esos personajes heterodoxos menos conocidos que pasaron por España como dinamiteros de las Letras, en abierta oposición a la literatura conservadora y enganchados a las más estrafalarias corrientes literarias. Seres tan extraños como la mariposa que creyó descubrir Nabokov en los Andes y ¡tan paradójicos! que se oponían, en actitud típicamente carpetovetónica, a toda la literatura que se escribía en España, como queriendo parafrasear aquel conocido texto de rechazo preguntando: "Qué estupidez están escribiendo para criticarla".

Sin embargo, estos escritores, vanguardistas de retaguardia, pero no desprovistos de poderosa munición artística, representaron un papel importante en la evolución de la literatura del pasado siglo. Fueron, en cierta medida, un revulsivo contra el amodorramiento y la autocomplacencia artística gracias a su arrojo en ocasiones rufianesco y a su decidida voluntad de innovación.

Alberto Guillén fue uno de los más radicales activistas en el rechazo de la literatura convencional que se estaba escribiendo en España a partir del 98. Fernando Iwasaki dedica un capítulo a este escritor "maldito y canalla". Autor de La linterna de Diógenes (1921), uno de los primeros libros de entrevistas en español, donde pone de "chupa de domine" a los escritores más reconocidos en España, indisponiéndolos entre sí. Decía, por ejemplo: "Toda la poesía de Azorín ¿no tiene acaso la sencillez de una portera que sonríe remendando un calzoncillo?" Y a propósito de Ortega y Gasset: "El asno quiere hacer creer que piensa, pero todos le ven las orejas".

Su tocayo y amigo, el megalómano Alberto Hidalgo, se consideraba a sí mismo un "poeta beligerante". Cuando llegó a España ya había escrito su Jardín zoológico (1919), diatriba contra toda pluma entintada de América o España sin distinción de edad o sexo. En Europa escribió España no existe, uno de los panfletos más injuriosos contra la cultura española. Al maestro Cansinos-Asséns lo acusaba de homosexualidad ultraísta, a las escritoras de la época las trató como "mujeres de alquiler", de Juan Ramón decía que era un "poeta sietemecino", de Blasco Ibáñez que era soporífero, Valle-Inclán gelatinoso. Los escritores peninsulares supieron contener la agresividad de estos plumíferos indianos con mesura y cierta ironía. De todo esto nos da cuenta Iwasaki y además reproduce la opinión de César González Ruano sobre Alberto Guillén y unas jugosísimas cartas cruzadas entre J.L. Borges y Alberto Hidalgo que no tienen desperdicio.

Otro capítulo está dedicado al grupo "Colónida" donde Iwasaki destaca el aspecto localista, provinciano, de este movimiento ("El Perú es Lima, Lima es el jirón de la Unión y el jirón de la Unión es el Palais Concert"), en oposición a la literatura peruana vanguardista que se hacía en el extranjero. Es cierto que los viajeros literarios, tanto los de auténtica calidad como los dinamiteros mencionados, no merecieron la misma atención de los que permanecían dentro de las fronteras del Perú. Valdelomar, Martín Adán, Ciro Alegría, Arguedas, etc. gozaban del aplauso nacional mientras se ignoraba a los foráneos. Críticos literarios de tanto prestigio como Luis Alberto Sánchez ningunearon en cierta medida a los que habían decidido abandonar las fronteras patrias en busca de nuevos horizontes, aunque lógicamente no dejaron de reconocer la importancia de Vallejo o Ribeyro que permanecieron gran parte de su vida en París.

Al escritor peruano no se le perdonaba vivir en Europa, vivir en Argentina todavía podía pasar, pero en Europa no. En ocasiones sufrieron auténticas campañas de desprestigio como la dirigida contra Ventura García Calderón, radicado en Francia, por parte de la engreída intelectualidad limeña. García Calderón era un autor que nunca sobresalió por su originalidad pero que se esmeraba en dar la visión exótica del Perú que demandaba el interesado lector europeo. No se justificaba que los "colónidas" dijeran que mortificaba a sus lectores con libros abominables, comentadores de vejeces, de un parisianismo barato. Es sólo una muestra de la animadversión que provocaban los escritores que habían cambiado el jirón de la Unión por los Campos Elíseos o la Gran Vía madrileña.

Fernando Iwasaki en su faceta investigadora también nos descubre algunas insólitas menciones al Perú en la literatura universal. Así, por ejemplo, somos vampiros en un caso resuelto por Sherlock Holmes. Tolstoi critica en Resurección a los presumidos peruanos de París que ni siquiera sabían hablar bien francés. En Moby Dick se menciona la tristísima atmósfera de Lima. Thomas Mann coloca unos pacientes peruanos muertos de frío en el sanatorio de La montaña mágica, y otros, como Kipling, Poe o Lovekraft sitúan a peruanos en sus obras. Iwasaki recoge todas estas menciones en su "Nabokovia" de literatura insólita.

Pero las investigaciones sobre los peruanos de ficción llegan más lejos. En la voluminosa obra En busca del tiempo perdido de Marcel Proust hay un misterioso peruano que deambula por sus páginas. Fernando Iwasaki nos revela su personalidad, demuestra que se trata de Gabriel Yturri, apuesto joven limeño de carne y hueso, que trabajaba en París en los Magasins du Louvre. Parece ser que el barón Doasan lo descubrió y lo contrató como secretario, pero posteriormente el conde Montesquiou se lo "robó" para dedicarlo a servicios no exclusivamente burocráticos. Proust, atento al comportamiento de sus congéneres no dudó en reflejarlo en su obra bajo el nombre ficticio de Jupien. Iwasaki pone al descubierto todas estas escabrosas relaciones afectivas entre la sofisticada nobleza parisina y el humilde peruano Gabriel Yturri. A la muerte del joven "servidor" en 1905 Proust tuvo sentidas palabras de condolencia para el afligido Montequiou.

En resumen, Nabokovia Peruviana es un delicioso libro sobre escritores heterodoxos para lectores heterodoxos, escrito con la chispa literaria habitual de Fernando Iwasaki.


martes, 13 de septiembre de 2011


Hace diez años se publicó en Lima La casa y la hojarasca,
el segundo libro de poemas de Juan Carlos Lázaro.
He aquí un par de recortes periodísticos que dan cuenta de ese episodio.







En tono mayor
Publicado por la revista etc., pág.61. | Lima, 30 de junio 2001


Con el rigor, la sobriedad y la consistencia propia de los buenos poetas, Juan Carlos Lázaro acaba de publicar La casa y la hojarasca, apreciable colección de veinticinco poemas confeccionados con buena música e imágenes sólidas, con los que consigue no sólo echar luz sobre aspectos de la condición humana invisibles desde la miopía del devenir cotidiano, sino también redondear un registro lírico sumamente personal.

Lázaro, que pertenece a la generación del 70 y ejerce el periodismo desde esa misma década, no es un poeta tan prolífico. Antes de este libro publicó la plaqueta Las palabras (1977) y muchos años después el poemario Gris amanece la urbe del hambre (1987).

Sin embargo, lo que le falta en cantidad le sobra en calidad. Su tercera entrega está compuesta por textos muy bien estructurados, de gran atractivo, escritos con lenguaje cotidiano y despojados de adornos. La materia de esos textos son situaciones externas a él, que aparentemente no le conciernen, sobre las cuales, sin embargo, arroja una mirada quieta y distante de la que surge –gracias a la magia del ritmo y las palabras- un universo de sentidos y sinsentidos esenciales.

Lázaro no se inventa un interlocutor –un tú- para abordar sus temas, sino que se apoya sobre todo en la tercera persona, con lo que logra un apropiado y convincente efecto de distanciamiento. Se basa en referencias al exterior pero, a diferencia de la mayoría de sus coetáneos de los años 70, en los que esas referencias se convierten en discurso narrativo, en sus textos son apenas el punto de partida para arribar a un discurso conceptual que delata sabiduría y brillo, así como un excelente oído.

La casa poética
de Juan Carlos Lázaro
Publicado por el diario La Razón, pág. 18 | Lima jueves 28 de marzo 2002.


Sin lugar a dudas se trata de un poeta con cierto recorrido. Así lo demuestra este bien afiatado poemario, donde confirma sus dotes poéticas. Con La casa y la hojarasca Juan Carlos Lázaro indaga en el sentido de la existencia y en el sentido de los actos humanos, como bien apunta Francisco Tumi en el prólogo. Los poemas que conforman este libro se caracterizan por un tono existencialista que encuentra su sustento cotidiano en lo aparentemente intrascendente. Enmarcados, como lo señala el título del poemario, en una casa, en el refugio de un ser que se sabe distinto. Podemos citar, por ejemplo, el poema “El color de los girasoles”: Iba a decir algo / antes de untar el pan con mantequilla / y entibiar mi alma con un poco de café. En “Las persianas” se percibe cierta esperanza a pesar de lo sombrío del mundo: La luz que traspasa / las persianas / me anuncia / que aún estoy vivo, que aún respiro / que aún sueño / que aún puedo / amar a una mujer.

Esto demuestra que estamos frente a un poeta maduro, que ha sabido transitar los caminos líricos y que ha logrado crear un universo poético sólido. Con un coloquialismo no exento de cierta musicalidad, La casa y la hojarasca no decae, salvo en un par de textos a los que no hay mucho que reprochar, pero que no siguen el mismo ritmo intenso de los demás.

El éxito de este libro (que inexplicablemente no ha sido comentado ni para bien ni para mal) se debe, quizá, a la calma con que Lázaro asume su papel de poeta.
El tiempo ha sabido consolidar estos poemas que merecen la pena ser leídos. Parafraseando al autor, qué más puedo decir / si ya todo está dicho.


Ésta no es mi sombra


          Ésta no es mi sombra
          ésta no es mi casa
          no es mía la chaqueta que flamea
          en la percha al lado de la ventana
          no son mías estas sábanas
          ésta no es mi sombra repito
          no reconozco esta habitación
          ni las otras sombras que cruzan
          las otras habitaciones y llegan
          hasta el patio y su enramada
          aquí hay una equivocación
          ésta no es mi cama
          éstas no son mis ropas
          la mujer que duerme a mi lado
          no es mi esposa
          ni es mía la lámpara
          el error llega hasta mis pies y mi vientre
          hasta mi corazón y mi páncreas
          alguien ha cosido mi piel a otra vida
          y ha puesto mi voz en otra garganta
          reconozco las estrellas
          las ciudades extranjeras
          las islas de ultramar
          las antiguas comarcas
          pero no me reconozco a mí mismo
          en esta estancia
          mis manos perdieron su forma
          mi sexo es un animal escarlata
          aquí hay una equivocación
          ésta no es mi sombra
          ésta no es mi casa.


La casa y la hojarasca

          La hojarasca y el agua detenida
          son todo lo vivo y lo real
          de este patio y de esta casa.
          El resto son fantasmas.
          Que lo diga sino el centinela rojo
          que dormita en el torreón de la esquina
          y que sueña con la próxima batalla.
          La sombra del general
          se mueve tras las persianas.
          Con él van su kepí, sus charreteras,
          su sable, sus botas, su capa.
          En su recámara crepuscular
          a la luz de una vela escribe
          con mano trémula: “A la patria…”
          El caballo blanco relincha,
          agita su cola en el aire
          espantando a una mosca lunática.
          Una criada vestida de luto, pálida,
          prepara la mesa para la cena
          a la que solo acuden
          entre candelabros dorados
          el pasado, el polvo, la nada.
          El resto son fantasmas.



Sigo a una estrella errante


          1.
          Sigo a una estrella errante.
          No cesaré hasta alcanzarla.
          Acaricio las espigas del maíz
          y siento aún entre mis dedos el sexo húmedo de mi hermana.
          Era la más bella e intensa de la aldea,
          pero como no llegaban las lluvias
          la ofrendaron al fuego.


          2.
          A la luz de la luna escalaré la pirámide,
          insólita piedra en la que mis padres tallaron mi alma.
          Escucho sus latidos y sus gritos.
          Tu nombre es esa oda a los pájaros nocturnos
          que nos vieron desnudos bajo los árboles
          mientras me ofrecías tu sexo
          y una manzana.


          3.
          En esta caverna de Pachacamac,
          cerca del Gran Templo,
          me resguardo de la espuma del mar y del frío.
          Esta oscuridad debe ser la última sombra.
          Una caracola me da las noticias del mundo.
          Mañana empezará la primavera y, como todos los frutos,
          tu sexo también se abrirá a mi deseo.


(De La casa y la hojarasca. Lima, 2001)